«طنز حافظ» ـ دکتر شفیعى کدکنى

«هرکس اندک تأمّلى در شعرِ حافظ داشته باشد، به نیکى دریافته است که ‏یکى از برجسته‏ ترین ویژگى‏هاى شعر او، لحن طنزآمیز کلام اوست. مثلاً در این ‏بیت:

"یارب آن زاهد خودبین که به جز عیب ندید
 دود آهیش در آیینۀ ادراک انداز"

اگر در رابطۀ معنایىِ کلمات "خودبین" و "به جز عیب ندید"، اندکى تأمّل داشته ‏باشیم، متوجه مى‏شویم که حافظ مى‏خواهد بگوید: "زاهد، خود، نَفْسِ عیب ‏است. ذاتِ عیب است. نه این که داراى عیب باشد؛ خودبین است و به جز عیب ‏نمى‏بیند. خودش را مى‏بیند که عیب است، یا عیب را مى‏بیند که خود اوست".

 امّا تبدیل عبارت او به هر صورت دیگرى، لحن طنزآمیز و هنر شگفت ‏آورِ او را کم‏رنگ و احتمالاً نابود مى‏کند...

 من در این‏ یادداشت بر اساس تعریفى که خودم از طنز دارم، این مسأله را بررسى مى‏کنم و معتقدم که تا این لحظه تعریفى جامع ‏تر و دقیق ‏تر از این تعریف، در باب طنز، در هیچ زبانى نیافته ‏ام. بر اساس این تعریف، طنز عبارت است از: "تصویرِ هنرىِ‏ اجتماعِ نقیضَین و ضِدّین".

مى‏دانید که در منطق، اجتماعِ نقیضَین یا اجتماع ضدّین، مُحال است، یعنى از دیدگاه منطق، نمى‏توان تصوّر کرد که یک چیز هم سیاه باشد و هم سفید، یا یک چیز در یک آن، در حال حرکت باشد و در همان آن، در حالِ سکون؛ امّا هنر، منطقِ خویش را دارد و در منطقِ هنر، یعنى از رهگذرِ خلاقیت و نبوغِ هنرمند، مى‏توان پذیرفت که یک چیز هم ساکن باشد و هم در همان لحظه در حال‏حرکت. به این بیت از واعظ قزوینى شاعر عصر صفوى توجه کنید:

 "ز خود هر چند بگریزم، همان، دربندِ خود باشم
 رَمِ آهوى تصویرم، شتابِ ساکنى دارم"

 با مقدّمات هنرى و تصویرى که شاعر ایجاد کرده است، هر کس اندک ‏استعدادى در قلمروِ التذاذ از شعر داشته باشد، به راحتى مى ‏پذیرد که یک چیز مى ‏تواند در یک آن، هم ساکن باشد و هم متحرّک. تعبیر بسیار فشردۀ "شتابِ ‏ساکن" را، در بافتِ شعرِ این گوینده، به راحتى، مى‏توان پذیرفت و احساس کرد؛ اگرچه از دیدگاهِ منطق، اجتماعِ نقیضین باشد و مُحال.

 در مرکزِ تمام طنزهاى واقعىِ ادبیاتِ جهان، از داستانهاى چِخُوف گرفته تا حکایات عُبید و کلمات قصارى که از بزرگان ادب و هنر نقل مى‏کند و از مقولۀ ‏طنز شمرده مى‏شود، این تصویرِ هنرىِ اجتماعِ نقیضین قابل رؤیت است.

 جاى دورى نمى ‏رویم. در تاریخ ادبیات و فرهنگ خودمان، یکى از بزرگ‏ترین طنزپردازان جهان را همه مى‏شناسند و آن عبید زاکانى است؛ معاصر و احتمالاً دوستِ خواجه شیراز.

 عُبید در قلمروِ شعرهاى جِدّى، خیلى اهمیتى ندارد، به ویژه که در پرتوِ آفتابِ جهان‏تابِ حافظ جایى براى هیچ کسى از معاصران او باقى نمانده است. امّا در قلمرو طنز، عبید همان مقامى را داراست که حافظ در حوزه شعر. ما اینک براى نشان دادنِ "تصویرِ هنرىِ اجتماعِ نقیضین» در مرکزِ طنزهاى عبید، به یکى دو نمونه قابلِ نقل از گفتار او مى‏پردازیم:

 "خطیبى را گفتند: مسلمانى چیست؟
 گفت: من، مردى خطیبم. مرا با مسلمانى چه کار؟!"

هر کسى با مفهوم خطیب و نقش خطیبان در جامعه اسلامى آشنا باشد، مى‏داند که نه تنها شرطِ اوّلِ خطیب بودن مسلمان بودن است بلکه خطیب، سخنگوى همۀ مسلمانان نیز هست. امّا عُبید با این بیان هنرى خویش، خطیب ‏بودن را ضدّ مسلمان بودن یا نقیض مسلمان بودن تصویر کرده و در ذاتِ آن‏ خطیب به نمایش در آورده است.

یا در این حکایت:
 "قزوینى را پسر در چاه افتاد. گفت: جانِ بابا! جایى مرو تا من بروم رَسَن‏ (=ریسمان) بیاورم و تو را بیرون کشم!"

 ... طنز تنها در گفتار و هنرهاى زبانى جلوه نمى‏کند، گاه در رفتار انسان، طنز، آگاه یا ناآگاه، خود را نشان مى‏دهد تا بدانجا که مجموعۀ حرکت یک اجتماع به‏ مرحلۀ طنز مى‏رسد و ساختار یک جامعه تبدیل به طنز مى‏شود و اگر با تاریخ ‏اجتماعى ایران آشنا باشیم، در بسیارى از این لحظه ‏ها طنز را آشکار مى‏ توانیم‏ مشاهده کنیم. رفتار بسیارى از حُکام، طنز است، یعنى در یک آن، دو سوى‏ تناقض را در خویش دارد و شعارهاى سیاسى ‏شان، نیز، در تحلیل نهایى، طنز است: هم گریه‏ آور و هم خنده‏ دار.

 به نظرم جامعۀ عصر حافظ یکى از بهترین‏ نمونه ‏هاى شکل‏گیرىِ این تناقض در ساختِ جامعه است و شاید به عنوان ‏نمونه، رفتار امیر مبارزالدّین را بتوان از بهترین نمونه‏ هاى تجسّم این تناقض در بافت جامعه دانست، امّا وقتى این تناقض‏ ها با برخوردى هنرى، چه از سوى ‏عوام و چه از سوى خواص، تصویر شود، طنز به معنىِ دقیقِ کلمه آشکار مى‏شود:

 "عیبم بپوش، زنهار! اى خرقۀ مى‏آلود
 کان پاک پاکدامان بهرِ زیارت آمد"

حافظ از خرقۀ مى ‏آلودِ خویش مى ‏خواهد تا عیبِ او را در برابر آن "پاک‏ پاکدامان" بپوشاند و این بهترین تصویرِ هنرى از اجتماع نقیضین یا ضدّین است. یا وقتى مى‏گوید:

 "کرده ‏ام توبه، به دستِ صَنَمِ باده فروش
 که دگر مى نخورم بى رُخِ بزم آرایى"

 در این بیانِ طنزآمیز و شگفت ‏آور او، چندین نوع تناقض یا تضاد به‏ یکدیگر گره خورده ... و به یارى ‏بیان هنرىِ معجزه ‏آساى او، حالتِ پذیرفتنى و قابل قبول یافته است: نخست آن ‏که، توبه ـ با مفهومى که ما در ذهن داریم و در شریعت آمده است ـ امرى است که‏ باید بر دستِ شخصى که از هر گونه خلاف شرعى برکنار است، انجام شود، درصورتى که صَنم باده‏ فروش، هم به اعتبار صَنَمیت (در معنى لغوى کلمه، یادآورِ بت و بت ‏پرستى است) و هم به اعتبارِ معنىِ استعارىِ آن (که زنى است زیبا) و هم به اعتبار این که باده فروش است (و کارى خلاف شرع انجام مى‏دهد) هیچ ‏گونه مناسبتى با توبه دادن ندارد. توبه در حقیقت نقیض یا (اگر بخواهیم اصطلاح ‏را درست‏ تر به کار ببریم) متضادِ هویتِ صنمِ باده‏ فروش است، ولى در بیانِ هنرىِ ‏حافظ توبه بر دستِ همین صنمِ باده‏فروش (اجتماع نقیضین یا ضدّین) که محال ‏است، حاصل شده است و اگر بخواهیم صورتِ کامل طنز را در این شعر دریابیم ‏باید به مصراع دوّم توجه کنیم و به رابطه‏ یى که میان این دو مصراع وجود دارد. در حقیقت، تناقضِ اصلى در رابطۀ میان این دو مصرع نهفته است و توبه کردن، بر دستِ هر کس که باشد، به هر حال، معنایى دارد که با موضوعِ آن (حاصل معنى‏ مصراع دوّم) کاملاً متناقض است:

 ـ "که دگر مى نخورم بى رخ بزم آرایى"

 مى‏ بینید که تمام اجزاى این بیت از عناصر متناقض و متضاد شکل گرفته؛ عناصرى که فقط در بیانِ هنرىِ حافظ مى ‏توان اجتماع آنها را پذیرفت و از تصوّر آن لذّت برد. به لحاظ ساخت شعرى، پیچیده ‏ترین صورت بیانِ طنزآمیز در این ‏بیت دیده مى‏شود. هر مصراع به طور جداگانه از دو سوى متناقض به حاصل آمده‏است:

 ـ "کرده ‏ام توبه/ به دست صَنَمِ باده فروش"

این خود یک تناقض که به تنهایى در کمال مهارت هنرى تصویر شده است‏ و مصراع دوّم نیز به تنهایى همین تناقض را در ساختِ مستقلِّ خویش دارد:

 ـ "که دگر مى ‏نخورم / بى رخِ بزم ‏آرایى"

 حال، هر کدام از این دو ساختِ مستقّلِ متناقض را که در کنار دیگرى قراردهیم، ترکیب پیچیده‏ یى از اُسلوبِ طنز و تصویر هنرىِ اجتماعِ نقیضین را در متعالى‏ ترین شکل آن مشاهده مى ‏کنیم.

 یک بار دیگر از این چشم ‏انداز به این ‏ابیات توجه کنید:

"خدا را، محتسب، ما را به فریادِ دَف و نى بخش
که ساز شرع از ین افسانه بى قانون نخواهد شد"

***

"من که شب‏ها رهِ تقوى زده ‏ام با دف و چنگ
این زمان سر به ره آرم چه حکایت باشد!"

***

"خرقۀ زُهد و جام مى، گرچه نه درخورِ هم ‏اند
این همه نقش مى ‏زنم از جهتِ رضاى تو"

***

"در مقامى که صدارت به فقیران بخشند
 چشم دارم که به جاه، از همه افزون باشى!"

 ...قلمرو طنزِ حافظ را در سراسر دیوان او، بى هیچ استثنایى، رفتارِ مذهبىِ ‏ریاکارانِ عصر تشکیل مى‏دهد. شما مى ‏توانید دیوان حافظ را یک بار از آغاز تا انجام، از این دیدگاه، به دقّت، مورد بررسى قرار دهید؛ حتى یک مورد بیان ‏طنزآمیز نمى‏ توانید پیداکنید که در ساختار معنایى آن، بخشى از عناصر مذهب ‏وجود نداشته باشد:

 "چنین که صومعه آلوده شد به خونِ دلم
 گرَم به باده بشویید، حق به دستِ شماست

آلوده شدن (نجس شدن) و به باده شستن (تطهیر نجس به نجس) و از همه مهم‏تر، حق به دست شماست، یعنى باده، حق است، همان باده‏ یى که به‏ دست شماست. تمام اجزاى این بیت از گره‏ خوردگىِ تناقض‏ ها ترکیب یافته ‏است و یکى از دو سوى تناقض را در تمام اجزاى آن، مذهب و مبانىِ اعتقاداتِ ‏مذهبى تشکیل مى‏دهد.

 من در این باره هیچ‏ گونه آمارى نگرفته ‏ام، ولى تا آنجا که حافظۀ من ـ که ‏انس بسیارى با شعرِ حافظ دارد ـ یارى مى‏کند، حتّى یک مورد استثنا نمى‏توان یافت که در شعرِ حافظ بیان طنزآمیزى دیده شود و در ترکیب اجزاى متناقض آن، عنصرى از عناصر مذهب دیده نشود و این بزرگ‏ترین و مهم‏ترین ویژگىِ شعر اوست که با هنر خویش و با طنز خویش، ساختارِ متناقض جامعه را تصویر مى‏کند؛ جامعه‏ یى که ترکیب آن بر اساسِ "ریا" استوار شده است. مگر "ریا"، خود، چیزى جز "تناقض" مى‏تواند باشد؟ واقعاً هیچ اندیشیده ‏اید که "ریا" از چیزى به ‏وجود مى‏آید؟ از تناقض. تناقض میانِ "دل" و "رفتار": "رفتار" مطابق شریعت، "گفتار" مطابق شریعت، امّا "دل" متوجّهِ فریب مردم، براى جلب قدرت و استمرار حکومت.

حاکمیتِ امیر مبارزالدّین، با آن سوابق و رفتارهایش، چیزى جز ترکیبِ تناقض‏هاست؟ چه طنزى بالاتر از این که کسى با عالى‏ ترین اُسلوبِ بیانِ‏ هنرى خویش، این چنین تناقضى را تصویر کند:

مُحتسِب شیخ شد و فِسقِ خود از یاد ببرد
قصّۀ ماست که در هر سرِ بازار بماند

***

دوش ازین غصّه نخفتم که فقیهى مى‏گفت:
"حافظ ار مست بوَد جاى شکایت باشد"

***

به آبِ دیده بشوییم خرقه‏ ها از مى
که موسمِ وَرَع و روزگارِ پرهیز است
در آستینِ مُرَقّع پیاله پنهان کن
که همچو چشم صُراحى زمانه خونریز است

***

فقیهِ مدرسه دى مست بود و فتوى داد
که مى حرام، ولى بِه ز مالِ اوقاف است

 کوششِ حافظ براى تصویر هنرىِ اجتماعِ نقیضین در ساختِ جامعه، و نشان دادنِ این که یکى از دو سوى این تناقض را عنصرى از عناصرِ مذهب‏ تشکیل مى‏دهد، بازگشتنش به جنبۀ سیاسىِ شعرِ اوست. شعرِ حافظ در تاریخ ‏ادبیات ایران، ضمناً سیاسى‏ ترین شعرهاست. حتماً خوانندگان مقام شعر را در حدِّ منظوماتِ سیاسىِ بعضى از گویندگان قدیم و جدید پایین نخواهند آورد.

 امّا چرا این شعر سیاسى، طنز خویش را همواره به عنصرى از عناصر مذهب گره مى‏زند؟ زیرا حکومت عصر، قدرت خویش را به مذهب و عناصر اعتقادى مردم گره زده است و در عمل بیش از حکومت‏هاى دیگر از زبان مذهب ‏و از نیروى اعتقاد مردم مى‏خواهد به نفعِ خویش استفاده کند. این یک واقعیت ‏انکارناپذیر است که حاکمیت، در طولِ تاریخِ ایران، همواره حاکمیتِ مذهبى ‏بوده است: "المُلک و الدّین توأمان"، از گفته ‏هاى عصر ساسانى است، ولى شاید کهن ‏تر از عهد ساسانى نیز سابقه داشته باشد. همواره حکومت‏ها متّکى به ‏روحانیت بوده‏ اند؛ حتّى لامذهب‏ ترین حکام، باز، براى ادامۀ قدرت خویش، به‏ گونه‏ یى به مذهب و روحانیت باج مى ‏داده ‏اند، امّا در سرزمینى که همواره‏ حکومت و مذهب "توأمان" بوده اند، در بعضى از اَدوار، بنا بر دلایل مختلف، بعضى از حکام، تکیه و تأکید بیشترى بر مذهب داشته ‏اند. تصور من بر آن است‏ که عصرِ حافظ، به ویژه روزگارِ امیر مبارزالدّین، یکى از نمونه ‏هاى برجستۀ این ‏ویژگى در تاریخ ایران است: اوجِ بهره ‏ورىِ حاکمیت از نیروى تعصّب مذهبى ‏براى ایجاد فشار و سرکوبِ نیروهاى مخالف. طبیعى است که در چنین شرایط تاریخى، طنز شاعر، که ناظر بر تناقضهاى داخلِ نظام اجتماعى و سیاسى و ساختار حکومت است، متوجۀ اَهرمِ قدرتِ عصر، که همانا مذهب است، مى‏شود.

 استفادۀ حافظ از سنّتِ شعرهاى مُغانه و ادبیاتِ ملامتىِ گویندگانِ قبل از خویش، و به ویژه سنایى، خود، از سرچشمه ‏هاى اصلىِ توانایى او در خلقِ این ‏فضاى هنرى است. شاید در این قلمرو، سنایى را بتوانیم مؤسّس و بنیادگذار به‏ حساب آوریم؛ بیهوده نیست اگر او را "آدمِ" شعر فارسى خوانده ‏اند.

 این که مى‏گویند و گویا در اصل، سخنِ بودلر است ـ که "هر هنرى از گناه ‏سرچشمه مى‏گیرد" به نظر من، معنایى جز این ندارد که توفیقِ هر اثر هنرى‏ بستگى دارد به میزان تجاوزش به حریم تابوهاى یک جامعه. در مورد طنز هم، که‏ گونه‏ یى از هنر است، مى‏توان گفت که عُمق آن و یا استمرار و ارزش آن، وابسته به‏ میزان تجاوزى است که به حریم تابوها دارد. تابو را در معنىِ عامِ آن به کار مى برم‏ که شامل هر نوع مفهوم "مسلّط" یا "مقدّس" در محیط اجتماعى باشد، به ویژه از این دیدگاه که مى ‏تواند مورد سوء استفاده حاکمیت‏ ها و قدرت‏ها قرار گیرد و جامعه را از سیر تکاملى بازدارد. مثلاً "صومعه" یک مفهومِ مسلّط و مقدّس ‏است. "خانقاه" در عصرِ حافظ یک مفهوم مسلّط و مقدّس است. سکس یک امر مسلّط است که در شرق حالت تابو دارد. هر قدر تجاوزِ طنز، به حریم این تابوها بیشتر باشد، نفوذش و استمرارش بیشتر است...».

(«تک درخت» ـ «مجموعۀ مقالات»، هدیۀ دوستان و دوستداران به دکتر محمدعلى اسلامى ندوشن، تهران، ‏آثار یزدان، 1380، خلاصۀ مقالۀ «طنز حافظ، نوشتۀ دکتر محمدرضا شفیعى کدکنى، ص 301 تا 311).